niedziela, 12 sierpnia 2018

Rzeźby ukryte w leśnych kamieniach, czyli czescy Habitants-Paysagistes 4




Aktywność twórcza Stanislava Rolinka to zaledwie ostatnie trzy lata jego życia, w czasie których  stworzy kilkadziesiąt ogromnych rzeźb, m. in. 200-metrową twarz dziewczyny, trzech rycerzy – Jana Husa, Jana Zizka i św. Prokopa (wym. 4x4x2,5 m) na Velkym Chlumie oraz 4-metrowego lwa i 14-metrową figurę Masaryka w Rudce.

Na Velky Chlum nie dojedziesz samochodem. Musisz go zostawić i przejść kilka kilometrów pieszo. Najlepiej ustawić współrzędne w telefonie i,  kiedy zaczniesz się zbliżać, dobrze się rozglądać, bo rzeźby ukryte są w krajobrazie. Głaz z jednej strony, z drugiej staje się głową. Najbardziej imponujące, choć najmniej „surowe” są rzeźby trzech rycerzy.



Urodzony w Boritowie Stanislav Rolinek żył krótko ale intensywnie. Zmarł w 1931 roku,
w wieku 29 lat. Był dość chorowity. Miał gruźlicę. Po szkole podstawowej dostał pracę w fabryce mebli. Jego ojciec zmarł, gdy miał rok, a rodzina nie mogła sobie pozwolić na jego kształcenie, chociaż już jako dziecko wykazywał talent artystyczny. Miał słabe zdrowie i jako młody człowiek, w 1924 roku, musiał być leczony z powodu gruźlicy.


W 1927 roku w w opuszczonym kamieniołomie, u podnóża wzniesienia - używając bardzo prostych przyborów - wykonał rzeźbę. Była to, imponujących rozmiarów, głowa dziewczyny. Następną rzeźbę postanowił zrobić na wzgórzu, które znajdowało się na prywatnej posesji. Działał trochę jak dzisiejsi streetartowcy. Aby nie dać się złapać, często pracował w nocy. Kiedy skończył, rzeźba
przedstawiająca Jana Husa i dwóch towarzyszy liczyła sobie 4x4x2,5 m (13x13x8.2 ft).



Ogromna rzeźba husyckiej grupy zyskała sławę i rozgłos. Jeden z jej wielbicieli, Frantisek Burian, burmistrz Kunstatu koło Rudki, postanowił zostać mecenasem Stanislava Rolinka. Burian poprosił Rolinka o wykonanie rzeźby pierwwszego prezydenta Czechosłowacji - Thomasa Masaryka. Posąg miał być gotowy w październiku 1928 i odsłonięty w dziesiątą rocznicę republiki. Rolinek miał zaledwie osiem miesięcy na wykonanie posągu.

Wysoki na ponad 10 metrów i stający na 3,5-metrowym cokole pomnik prezydenta rzeczywiście został ukończony na czas. Na jego inauguracji obecnych było wielu ludzi. Praca wyczerpała jednak twórcę, który znów trafił do szpitala. Kiedy wrócił w 1929 roku, obok pomnika Masaryka wykonał rzeźbę wielkiego lwa, który patrzy na jego lewe ramię. Lew imponuje wielkością i urzeka pięknem do dziś, choć  Rolinek nigdy nie widział lwa w rzeczywistości.


Doceniając talent i pracę twórcy Burian zaproponował mu opłacenie studiów w Akademii Sztuk Pięknych w Pradze. Rolinek został przyjęty  poczet studentów jesienią 1929. Jednak ze względu na pogarszający się stan zdrowia zrezygnował z nauki w 1930 roku. Choroba nie przeszkodziła mu jednak w pracy. Na polecenie Buriana, w piaskowcowych skałach niedaleko pomnika Masaryka, wykopano jaskinię o długości około 100 metrów. W tej jaskini, Rolinek wspierany przez asystentów, wykonał zespół około 18 rzeźb, które przedstawiają legendarną armię rycerzy, śpiących we wnętrzu góry Blanik. Według legendy śpiący mają być zbudzeni, gdy naród Czeski znajdzie się w skrajnym niebezpieczeństwie. Rolinek wykonał tam m.in. 3,5-metrową rzeźbę św. Wacława na koniu. Zajęło mu to tylko cztery miesiące.

Zmarł 11 lipca 1931 roku.

Podczas II wojny światowej niemiecki okupant nakazał zburzenie pomnika Masaryka. Burian próbował go ocalić. Podzielił na części i ukrył, ale plan został zdradzony. Niemcy dotarli do ukrytej rzeźby i dokonali zniszczenia. Do dzisiejszych czasów przetrwały tylko stopy posągu.

Po śmierci Buriana (1943) miejsce zostało zaniedbane. Dopiero w 1996 podjęto się restauracji rzeźb i dziś, za niewielką opłatą, można zobaczyć Lwa, stopy Masaryka i rycerskie jaskinie w Rudce.  Leśne rzeźby Rolinka są dostępne bezpłatnie, ale trochę trzeba ich poszukać.
(rł)
fot. Jeremiasz Łabarzewski, Eliza Łabarzewski, Radosław Łabarzewski

poniedziałek, 2 lipca 2018

Malovaný sklep, czyli czescy Habitants-Paysagistes 3

Podobno 96 proc. czeskich win pochodzi Moraw.  Charakterystycznym element krajobrazu są tu malowniczo rozciągające się winnice i doklejone do nich bezokienne budynki, tzw. sklepy (piwnice). Jeden z nich, tzw. Malovaný Sklep w Šatovie był jednym z ważnych punktów naszej podróży.




Tradycja winiarska Moraw sięga jeszcze czasów cesarstw rzymskiego. Panują tu wyjątkowo korzystne warunki do uprawy winorośli; wapienne gleby, nasłonecznione stoki i wilgotny mikroklimat rzeki Dyje. W okolicach Znojma i Mikulowa jest mnóstwo winiarni i wciąż dojrzewają w nich wina. Charakterystycznym elementem krajobrazu są też piwnice przy winnicach.

Wyjątkową jest z pewnością piwnica w Šatovie. Założona jeszcze XVII wieku, w latach 30. XX wieku była własnością rodziny Thajer, u której pracował Maximilian Appeltauer (1904-1972). Nie była idealna. Temperatura 8 stopni C, jaka utrzymywała się wewnątrz, była za niska do przechowywania win.




Wyjątkowy charakter nadał jej Maximilan, który zakochał się w pięknej Róży – córce właścicieli. Być może ta miłość i chęć bycia blisko ukochanej zainspirowała, 30-letniego wówczas Maximiliana do malowania piwnicy. Nie wiadomo jak długo przetrwała ta miłość, ale wiadomo, że twórczej pasji nie przerwał nawet wybuch wojny i nadejście komunistów. Nawet utrata prawej ręki nie powstrzymała Appeltauer przed pasją tworzenia, którą realizował do 1968 roku.




Wypełniające długie korytarze piwnicy w Satovie malowidła i reliefy Appeltauer są kroniką trudnej historii tych ziem. W czasie wojny na jednej ze ścian piwnicy powstał obraz z wizerunkiem Hitlera. Po 1945 roku Maximilian zamalował na nowo twarz fürera, wyciągniętą w faszystowskim pozdrowieniu rękę zmienił w ramię żurawia wieżowego, a całość w socrealistyczny relief. Wytrawnemu oku z łatwością uda się dostrzec, przzebijający przez mającą go ukryć farbę, charakterystyczny krótki wąsik.




Na większości prac Appeltauera dominują jednak scenki rodzajowe, akty, zwierzęta i rośliny oraz baśniowe stwory. Wszystko wykonał własnoręcznie przy użyciu prostych narzędzi i kaganka, każdej niedzieli, przez 34-lata.



(rł)

Więcej zdjęć: www.facebook.com/Znalezienie


niedziela, 24 czerwca 2018

Ogród sztuki - „Safarii” Františki Blechovej, czyli czescy Habitants-Paysagistes (część 2)

„Normalni” ludzie uprawiają w ogrodzie warzywa, kwiaty, drzewa owoce. Františka Blechova (1911-2001) uprawiała sztukę, tworząc przez kilkadziesiąt lat betonowe rzeźby. Potem malowała je intensywnymi kolorami. Tak powstało biskupickie Safarii – twórczość Habitants-Paysagistes w najczystszej postaci.



Biskupice to mała, licząca 300 mieszkańców, wioska w powiecie Třebíč na czeskiej Wysoczyźnie.  Na jej końcu jest mały, kolorowy domek, w którym kiedyś mieszkała Františka Blechova. Na jego dachu siedzi wielki biały kot w cętki. Ogród przed domem „zamieszkuje” kilkadziesiąt kolorowych figur.  Wszystkie zwrócone w stronę drogi. Jakby czekały na gości. Muzykanci gotowi do gry, gnomy, książęta i księżniczki – do zabawy. Są też zwierzęta: zebry, żyrafy, słonie, lwy, żółwie i żaby. Wszystkie oswojone przez Františzkę Blechovą, która swoje Safari zaczęła tworzyć w l. 70 XX wieku.

Nie była wykształconą osobą. Większość życia spędziła na polu, w pobliskiej spółdzielni rolnej. W 1940 roku wspólnie z mężem wzniosła mały domek, wokół którego posadzili owocowe drzewa i klomby. Początkowo twórcza energia i talent pani Franciszki objawił się na okiennych ramach i framugach drzwi, które wymalowała na kolorowo. 


W tym samym, barwnym stylu realizowała swoje rzeźby. Jej mąż był murarzem, więc praca w betonie nie była jej obca. Szare betonowe figury szybko zyskały kolorowe ubrania, plamy i łaty. Franciszka Blechova, podobnie jak Listonosz Cheval, stworzyła swój nagrobek na cmentarzu Biskupicach.



Po śmierci Pani Blechovej „Safari” opiekowała się jedna z córek. Jednak utrzymanie takiej posesji wymaga sporo pracy, energii, a przede wszystkim czasu. Trzeba przyznać, że to co jest największym walorem takich miejsc, jest również ich największą wadą. Stanowią część niepowtarzalnego krajobrazu, zachwycające połączenie przyrody, architektury i energii twórczej jego mieszkańców. Kiedy ich zabraknie zwykle popadają w ruinę i giną. Tylko niewielka część ma szansę przetrwać w zbiorach kolekcjonerów, ale tam są już tylko obiektami a nie element artsystemu. Chętnych na kupno rzeźb nie było. Córka Pani Blechovej zdecydowała się sprzedać dom razem rzeźbami. Liczyła, że nowy właściciel zachowa dorobek życia jej matki.


 


W 2011 roku Znoyemsky Tydzen pisał, cytując sołtysa Biskupic Radka Maštalířa: „Dom z ogrodem jest na sprzedaż, mamy powody sądzić, że nowy właściciel będzie chciał usunąć statuetki. Jedynym sposobem, prawdopodobnie będzie oferować potencjalnym właścicielom rzeźb przeniesienie ich do ogrodu dawnej szkoły, który jest własnością gminy.” 


W 2013 roku pojawił się odpowiedni kupiec. Jan Bierhanzel, który obiecał odrestaurować rzeźby i wyremontować dom. Słowa dotrzymał. Po 3 latach od zakupu, 14 maja 2016 roku żywe muzeum Franciszki Blechovej zostało oficjalnie i uroczyście otwarte.
 


Kiedy tam dojechaliśmy słońce stało w zenicie, a powietrze w miejscu. Był lipiec 2017 roku. Temperatura dawno przekroczyło 30 stopni. Dlatego opuszczenie klimatyzowanego wnętrza auta spotkało się z dużym oporem dzieci. Jednak kiedy dotarliśmy na miejsce pomyślałem: „Prawdziwe Safarii”. Przed domem spotkaliśmy siostrę pana Bierhanzela, która powiedziała nam, że w odnawianie rzeźb i doprowadzanie do porządku całego ogrodu zaangażowali się również mieszkańcy wioski. Prace konserwatorskie prowadził w latach 2014-2015 Aleš Novák z Akademia Sztuki, Architektury i Design’u w Pradze. Biskupickie „Safari” żyje, ale pracy nadal jest sporo. Niedawno odnowiono ogrodzenie. Zgodnie z namysłem Pani Blechovej remontowane i malowane są pomieszczenia w domu.
 


Na stronie facebookowej „Safari” zamieszono ostatnio ogłoszenie. Nowi właściciele będą odnawiać kolejne rzeźby Blechovej. Każdy kto chce pomóc jest mile widziany.  

(rł)
fot. Jeremiasz Łabarzewski, Radosław Łabarzewski

piątek, 29 grudnia 2017

Eldorado Frantiska Jáícha, czyli czescy Habitants-Paysagistes (część 1)

Znacie to uczucie, kiedy stoicie o krok od swojego marzenia i nie możecie go spełnić? Obezwładniające rozczarowanie zaczyna ustępować wrzącej wściekłości. Próbujecie myśleć racjonalnie, ale emocje biorą górę. Cel jest przecież na wyciągnięcie ręki. Trzeba tylko złamać jedną lub dwie zasady. Co robić?
Moje Eldorado :-)
Ogrody wyobraźni

Od kilku lat moje zainteresowania twórczością brut dryfują w kierunku twórców takich jak Petit Pierre, Facteur Cheval, Camille Vidale czy Chomo. Trudno to racjonalnie wytłumaczyć, ale coraz bardziej fascynują mnie ci, którzy tworzą zmieniając świat wokół siebie. Nie są architektami ani artystami. Tworzą bez ograniczeń kulturowych, bez granic. Wypełniają najbliższy pejzaż tym co mają w głowie. Tworzą własne magiczne ogrody, nadbudowując je fantastyczną architekturą. Wierzę, że sporo takich miejsc znajduje się również w Polsce.


Habitants-Paysagistes (Mieszkańcy swojego Krajobrazu) tak określał ich Bernard Lassus – antropolog kultury, architekt krajobrazu, który we Francji w latach 60. i 70. prowadził badania na temat ogródków przyległych do domów jednorodzinnych. Odnalazł wiele, w których oprócz bratków, kapusty czy słoneczników stały rzeźby i instalacje, itp. Wystarczająco, aby w 1978 roku, wspólnie z Michelem Thevozem i Alainem Bourbonnais’em w Musée d’Art Moderne w Paryżu zorganizować pamiętną wystawę „Les Singuliers de l’Art” z podtytułem „des inspires des Habitants-Paysagistes” („Osobni w sztuce. Dzieła inspirowane zamieszkałym pejzażem”).
Badania te podsumował w swojej książce pt. „Les Jardins imaginaires” (Magiczne ogrody) i przy tej okazji wprowadził nazwę „Habitants-Paysagistes”.

Pierre Avezard zwany Małym – chłopak od krów tworzył swoją Karuzelę przez 40 lat, z tego co inni uważali za śmieci. Listonosz Cheval swój Pałac Doskonały zbudował z polnych kamieni, zbierany i sklejanych jeden po drugim przez 33 lata. W 1969 roku Palais Ideal w Hauterives został uznany przez ówczesnego ministra kultury Andre Malraux za zabytek. Dziś jest pod ochrona państwa. W 1987 La Manège de Petite Pierre została rozebrana, przeniesiona do muzeum La Fabuloserie w Dicy i pieczołowicie odtworzona.  Inaczej zginęłaby bezpowrotnie.  Ogród Camille Vidala nie przetrwał. Chwała La Fabuloserie, że przygarnęła i tak naprawdę uratowała jego rzeźby, które do dziś sąsiadują z Karuzelą Małego Pierre’a. Alain Bourbonnais wykonał dla nich świetną scenografię. Jednak patrząc na zachowany już tylko na zdjęciach Claude’a i Clovis Prevostów ogród „Arka Noego” Vidala (w: „Les bâtisseurs de l'imaginaire”, Klincksieck 2016) nie mogę się oprzeć wrażeniu, że wiele tracę. Na tych zdjęciach rzeźby są
„na swoim miejscu”, w naturalnym środowisku. Od lat marzę, aby odwiedzać właśnie takie miejsca, ogrody wyobraźni. 

Zlaté Hory artbrutu

Kiedy o mojej fascynacji dowiedział się nasz przyjaciel z Czech, kolekcjoner, pisarz, publicysta, znawca twórczości brut - Pavel Koneczny powiedział: Słuchaj. Nie musisz od razu jechać do Francji, czy nie wiadomo gdzie. Dam ci kilka adresów tu, w Czechach. Na pewno ci się spodobają. Wtedy jeszcze nie wiedziałem, że Pavel pisze o tych miejscach książkę-przewodnik. Wiedziałem już, że w następne wakacje to będzie mój, nasz kierunek podróży. Na pomysł przystała Eliza zachęcona możliwością zobaczenia Ołomuńca – miasta, do którego przyjeżdżała w dzieciństwie oraz realizacją swojej pasji – planowania podróży wszelakich.

Eliza przed bramą Eldorado
Ten Dino jest widoczny z drogi :-)
Jeremiasz włamał się do raju razem ze mną

I stało się. Stoimy obok niewielkiego parterowego budynku z poddaszem, w miejscowości Hynčice, około 6 km od miasteczka Albrechtice (kraj morawsko-śląski) w kierunku Jeseník i Zlaté Hory. Ja, Eliza i nasi synowie.

Nasz pierwszy dzień planowanej od roku podróży, która ma połączyć pasję, moją pasję, z rodzinnym wypoczynkiem. Jest duszny koniec czerwca. Słońce przytłumione chmurami, co jakiś czas przeciska pojedyńczy promień światła, aby pogłaskać nim łeb gigantycznego dinozaura, ukrytego wśród bujnej zieleni ogrodu. Zostawiliśmy za sobą ponad 300 km. Przed sobą mamy bramę z napisem Eldorado. Zamkniętą. Zły znak.

Zróbmy sobie raj

To za nią pan Frantisek Jáích (1899-1987) - pracownik leśny postanowił urzeczywistniać swoje marzenie stworzenia niezwykłego ogrodu - edenu, w którym spotkają się zwierzęta zamieszkujące niegdyś jak i obecnie naszą planetę oraz postacie z bajek. Pomagał mu syn, Bedrich Thurz: - Tworzyliśmy nasz raj - mówił w jednym z wywiadów dla czeskiej telewizji.


Prace rozpoczęli w połowie lat 50. XX wieku. Na początku powstały krasnoludy, które teraz mieszkają w domu razem ze Śnieżką. Potem stworzyli kozice, dla których wybudowali wysokie skały, u podnóża których schronienie znalazł Rumcajs z rodziną. Do nich dołączyły niedźwiedzie, wilki, małpy, ptactwo i... łowcy mamutów.




Inspiracją do tworzenia z betonu prehistorycznych
gadów, naturalnej wielkości były ilustracje  Zdeněk’a Buriana - czeskiego malarza i ilustratora, który specjalizował się w rekonstrukcjach paleontologicznych. Burian odwiedził ich ogród. Był pod takim wrażeniem, że przesłał twórcą Eldorada z Hynčic książkę Josefa Augusta – paleontologa, z którym od lat współpracował i na zlecenie którego wykonywał ilustracje takich wymarłych zwierząt jak Pteranodon, Diplodocus, Brachiosaurus czy Tyrannosaurus. Jáích widząc prace Buriana i dokładne opis Augusta powiedział: Zrobimy je! Potem zdjęcia z czeskimi dinozaurami dotarły do Argentyny, skąd przysłano Jáíchowi kartkę z wizerunkiem dziwnego dinozaura. Dziś to 20-metrowe monstrum widać z drogi. Wygląda jakby przyszło pożreć liście ze wszystkich okolicznych drzew.


Zagłębiając się w ogród odkryjemy ukrytą wśród drzew Chatkę z piernika, a przed nią Jeníčka i Mařenkę z Ježibabą, czyli Jasia i Małgosię z Babą Jagą. Wśród krętych ścieżek Eldorado stoi również Królewna Śnieżka, Czerwony Kapturek z Wilkiem oraz dwie boginie: Venus i Diana. Ta ostatnia została zniszczona przez samego Bedrzicha. Zdaniem milicji jej nagie betonowe ciało gorszyło okolicznych mieszkańców.
Nie chcą dłużej szarpać się z biurokracją władz i urzędników rozbił Dianę, ale po latach ją odtworzył. Do dziś wita wchodzących do ogrodu.


W 1987 roku, po śmierci ojca, Bedrich Thurz przejął  zarządzanie ogrodem. Gdyby nie on, po 1997 roku nie znaleźlibyśmy Eldorado w Hynčicach. To wtedy nadeszła powódź, która zniszczyła prawie wszystkie rzeźby zwierząt i postaci. Bedrich szybko zabrał się za naprawę zniszczeń. Jak tylko przywrócił rzeźbom ich pierwotny wygląd, zabrał się budowę następnych i powiększanie ogród.

El hombre dorado


Jeszcze nie tak dawno, Eldorado było otwarte codziennie od godz. 8 do 18. Było lokalną atrakcją. Obok posesji utwardzono nawet ziemię pod parking i zbudowano drewnianą budkę dla oczekujących. Dziś syn Jáícha już tu nie mieszka. Miejscem opiekuje się jego wnuczka Jarmila Maráková z mężem. Ogród otwiera już tylko w soboty, czasem w środku tygodnia. Dlatego w poniedziałek, 26 czerwca 2017 roku brama do całej posesji był zamknięta.



- Co robimy? Wchodzimy!? - zapytałem Elizę, mocno zdesperowany. Brama nie była wysoka. Wystarczyło dać porządnego susa. - Nie. Tak nie można! – powiedziała z wahaniem w głosie. - A jak ktoś zobaczy? Jak będzie przechodził? Rozejrzałem się. Okolica nie wyglądała za zaludnioną. Naprzeciw Eldorado stał tak naprawdę tylko jeden budynek, za betonowym mostkiem, oddalony od drogi przynajmniej kilkadziesiąt metrów. - Zadzwonię do Pawła - powiedziałem, wiedząc już co zrobię. - Jeśli rzeczywiście nie jest to dla was problem. Skaczcie do środka. Jakby ktoś pytał, powołajcie się na mnie. Pavel czytał w moich myślach. Eliza jednak upierała się, aby zostać. Moją desperację podzielał Jeremiasz. Skoczyliśmy przez płot. Kiedy minęliśmy Dianę, widok zaparł nam dech w piersiach. Rzeźby wspaniale komponowały się z otaczającą przyrodą. El hombre dorado!!!

Teraz mogliśmy spokojnie jechać do Ołomuńca. Zapowiadał się wspaniały tydzień. C.D.N.

Radosław Łabarzewski

fot. Radosław Łabarzewski, Eliza Łabarzewska, Jeremiasz Łabarzewski, Jędrzej Łabarzewski

niedziela, 8 października 2017

„ART BRITT” CZYLI POLSKIE ZMAGANIA Z DUBUFFETEM


od lewej: rzeźba Włodzimierza Rosłona (2017) i „cyfratynka” Mirosława Śledzia (2013)


„Nazwy są kalekie, nie wiele wyjaśniają” 
Aleksander Jackowski  

Dezinformacja: sztuka ludowa, naiwna, art brut i… historia Polski


„Zaistnienie sztuki nieprofesjonalnej, nazywanej także naiwną, wewnętrznej potrzeby, czy art brutt[1] (nieokrzesaną, surową), jako fenomenu w całym obszarze sztuki współczesnej, ma już swoją ponad stuletnią historię i wiąże się z odkryciem niezwykłej twórczości Henri Rousseau, zwanego Celnikiem.”[2] – stwierdziła w jednym z rozdziałów swojej książki Maria Fiderkiewicz - etnolog z Muzeum Śląskiego. O Dubuffecie zaś napisała, że w latach 40. XX wieku zaczął tworzyć „prywatną kolekcję składającą się z prac artystów naiwnych, niedzielnych, psychicznie chorych.”

W podobnym tonie napisze później Zbigniew Wolanin z Działu Współczesnej Sztuki Ludowej i Nieprofesjonalnej Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu i kurator Muzeum Nikifora w Krynicy. W katalogu wystawy Talent, Pasja Intuicja. Polska sztuka nieprofesjonalna 1945 – 2005 stwierdzi: „Lata 1964 – 84 możemy z kilku przynajmniej względów uznać za najlepszy w Polsce okres rozwoju sztuki naiwnej, czy też używając terminu art brut z języka francuskiego, znaczącego dosłownie sztuka surowa.[3]
Należy przyznać, że w Polsce termin art brut jest traktowany bezrefleksyjnie i płytko. W czasie, kiedy wystaw jest coraz więcej, nadal sprawia kłopot. Czasami go unikamy albo używamy innych określeń, tj. anglosaskie outsider art. Najczęściej jednak traktujemy go jak broszkę, którą można przypiąć do każdego kostiumu. Pracownicy muzeów, kuratorzy wystaw bawią się nim przyszpilając dubuffetowski termin raz do sztuki współczesnej, innym razem do folkloru albo sztuki naiwnej.

Nawet, jeśli na jakiejś wystawie znajdują się prace twórców brut, to prezentuje się je obok artystów współczesnych (MSN) lub twórców ludowych (PME) narzucając zawsze jakąś narrację (absurdalną: „Dlaczego wojny są na świecie” lub niezrozumiałą: „Szara strefa sztuki”).


Jean Dubuffet, fot. Paolo Monti, serie fotografica (Italia, 1960), licencja CC BY-SA 4.0

W poszukiwaniu narodowej tożsamości: folklor, który łączy


Aby zrozumieć, dlaczego tak się dzieje trzeba sięgnąć do historii Polski.
Kiedy w 1905 roku dr Auguste Marie, były uczeń Charcota, naczelny lekarz zakładu dla obłąkanych w Villejuif, otwiera muzeum prezentujące prace pacjentów – Polski nie było na mapie.
Kiedy w 1912 Adolf Wölfli kończy pierwszy cykl graficzno-literacko-rytmicznego dzieła zatytułowanego „Od kołyski aż po grób”, a Paul Klee zapowiada potrzebę uznania bogactwa dzieł szalonych, ale również dzieci i sztuki prymitywnej - Polski nie było na mapie.


fragment książki L'Art chez les fous dr Marcela Reja (1907)


Kiedy wreszcie w 1918 roku, po 123 latach od rozbiorów Polacy znów mieli własne państwo musieli je „wymyślić” na nowo. Ponad stuletni podział Polski na trzy inne, podzielił społeczeństwa również kulturowo. Inni byli Polacy z zaboru pruskiego (duże uprzemysłowienie), inny z austriackiego (swobody obyczajowe i kulturowe, ale i polityczne), inni z rosyjskiego (silna rusyfikacja, biurokracja, prymitywny przemysł, głównie rolnictwo).

Trzeba to było jakoś scalić! Zbudować narodową wspólnotę w oparciu o kulturę. W latach międzywojennych próbą stworzenia polskiego stylu narodowego była twórczość z kręgu polskiej sztuki dekoracyjnej, formizmu i art déco, inspirowana sztuką ludową. Folklor zdawał się być najlepszym spoiwem.
Oczywiście istniały w Polsce grupy awangardowe, wzorujące się na twórczości niemieckich ekspresjonistów skupionych w grupach Die Brücke i słynnej Der Blaue Reiter. Taka była poznańska grupa Bunt (1918-1920) programowo sprzeciwiająca się sztuce akademickiej i głosząca potrzebę nieskrępowanej ekspresji i swobody twórczej w wyrażaniu emocji. Poznański Bunt współpracował z niemieckimi ekspresjonistami i czasopismami takimi jak der Sturm, w którym zachwycano się pracami szalonych.
Po 1945 roku, Polska „przesunięta” na mapie na zachód, faktycznie pozostawała pod wpływem wschodu, czyli Rosji. W czasie, gdy Dubuffet celebrował uwielbienie dla „prostego człowieka”, komunistyczna władza ludowa „zwracała się” ku człowiekowi z ludu.


Adam Jedynak (2017, Łódź)



Nikifor i Monsiel, pierwsze odkrycia polskiej art brut



Poeta i dziennikarz odkrywają Nikifora


W 1932 roku kilka „obrazków” Nikifora włączono do zbiorowej ekspozycji malarzy lwowskich i przedstawicieli École de Paris, przygotowanej przez lwowskie Ukraińskie Muzeum Narodowe.


Od lewej: Nikifor Krynicki, Edmund Monsiel

W 1949 roku odbywa się pierwsza indywidualna wystawa, a poeta K.I. Gałczyński poświęca mu całostronicowy artykuł z kolorowymi reprodukcjami w „Przekroju.”[4]
W 1957 Andrzej Banach publikuje „Nikifora, mistrza z Krynicy”, zaczynają się pierwsze zagraniczne wystawy, w Paryżu w galerii Diny Vierny, a także w innych miastach europejskich, tj. Amsterdam, Bruksela, Liege, Haifa, Wiedeń, Baden-Baden, Frankfurt nad Menem, Hanower[5].

Dziś Nikifor jest uosobieniem polskiej art brut na świecie, jednak w Polsce jego dzieła są nadal zaliczane do sztuki naiwnej


Psychiatrzy odkrywają Monsiela


Innym artystą znanym, jako przedstawiciel polskiej art brut jest Edmund Monsiel. Jego prace zostały wystawione w 1963 roku w Krakowie i w 1964 roku w Warszawie. W popularyzacji twórczości tego artysty istotną rolę odegrał psychiatra Jan Mitarski, podobnie jak dr Walter w odkryciu Adolfa Wölfliego. Mitarski pisał, że Monsiel „jest rzadkim przykładem wyzwolenia przez chorobę talentu i inspiracji twórczej, a forma i treść jego rysunków są w wielkiej mierze związane z jego patologicznym widzeniem świata."[6]. Przyznawał, że jego praca artystyczna miała inne znaczenie niż dla świadomego artysty.



Ważne jest również to, że podkreślał, że „psychiatrzy często z profesjonalnego nawyku tropią patologię w zjawiskach normy psychicznej”[7]. W 1997 roku, Zbigniew Chlewiński[8] stwierdził, że „na Monsielu od początku ciążył epitet schizofrenika niż miano artysty. Wydaje się to zrozumiałe, rozgłos bowiem nadał tej twórczości psychiatra i pierwsze dwie oryginalne rozprawy o rysunkach i ich autorze ogłosili psychiatrzy. (…).” A następnie dodał: „Oczywiście nie jest winą psychiatrów, że niezwykłym zjawiskiem odkrytej twórczości Monsiela nie zajęli się w porę i z właściwą energią krytycy i historycy sztuki. Ci też wypowiadali swoje opinie, ale nieśmiało i lapidarnie, dlatego po części wyręczali ich lekarze. Zdaje się, że przed trzydziestu pięciu laty dla osób kompetentnych krępującym było zbyt głośne kwalifikowanie twórczości uchodzącej za psychopatologiczną mianem ‘artystycznej’, ‘sztuki’”[9].


Między art brut a sztuką naiwną - meandry Aleksandra Jackowskiego


Pomimo rosnącego zainteresowania i coraz lepszego rozpoznania polskich twórców art brut i ich dzieł we Francji i w Szwajcarii, pojęcie wymyślone przez Dubuffeta nadal jest w Polsce słabo zakorzenione. Pewnym usprawiedliwieniem może być fakt, że żadne z fundamentalnych dzieł o art brut nie zostało przetłumaczone na język polski. To niebywałe, ale pisma Jeana Dubuffeta, Laurenta Danchina, Rogera Cardinala czy Michela Thevoza są nadal nieznane w Polsce.




Oczywiście Polska ma swojego specjalistę w tej materii w osobie Aleksandra Jackowskiego[10], który zwykł potarzać „Nazwy są kalekie, nie wiele wyjaśniają”. Pomiędzy 1965, kiedy ukazał się pierwszy jego artykuł na ten temat, a 1995 – wydaniem „Sztuki zwanej Naiwną”, był niezwykle aktywny poszukiwał i odkrywał. Był też dziennikarzem, który publikował w prasie, ale też badaczem piszącym dzieło swojego życia… Oba nurty działalności są jak dwie równoległe rzeki. Niby płyną w jednym kierunku, ale tworzą własne zakręty, pętle i nawroty, zwłaszcza, jeśli chodzi o terminologię, której przez te 30 lat używał.


1965 – Sztuka „Inna”


W lipcu 1965 roku w warszawskiej „Zachęcie” Jackowski organizuje pierwszą, wielką wystawę sztuki – jak sam ją określił – „innej”[11], gdzie obok Zagajewskiego, Monsiela czy Nikifora pojawia się spora grupa twórców ludowych i naiwnych. We wstępie do katalogu Jackowski próbuje zebrać dotychczasowe określanie tego rodzaju twórczości…


Adam Dembiński, krowa (ok. 2013, prace ostatnie)


„Dlaczego nie powiedzieć po prostu amatorów czy prymitywów? Dlatego, że w istocie rzeczy żadne z tych czy innych określeń nie mówi całej prawdy o tych ludziach i ich twórczości. Przeciwnie — rzecz całą tylko fałszuje.” – pisze Jackowski i podrzuca kolejne etykiety „mówią czasem o nich — dyletanci”, „mówią niekiedy — niedzielni malarze, twórcy dnia siódmego”, „naiwni?”. „Podobnie trudne do przyjęcia jest” – dla Jackowskiego – „wieloznaczne, a do tego wyraźnie ujemnie odczuwane określenie — prymitywi”[12].

W 1965 roku obstaje więc przy określeniu „inni", „ponieważ każdy z nich ma swój odrębny świat, ograniczony kręgiem doznań, przeżyć, przekonań, które przesądzają o charakterze obrazów czy rzeźb. I to właśnie dzieli ich od ludowych twórców, u których w pierwszym rzędzie dostrzega się przecież cechy wspólne grupie regionalnej (…)”.


1982 – Naiwni


W 1982 roku w Polskiej Sztuce Ludowej (obecnie „Konteksty”) napisze „jedynym dowodem na istnienie „naiwnych” jesteśmy my sami, odbiorcy tej sztuki. To my decydujemy co jest naiwne a co dojrzałe. To my tworzymy szufladki.”[13]
Jackowski odwiedził Kolekcję Art Brut Jeana Dubuffeta przy rue de Sevres jeszcze w 1970 roku, (o czym pisze w tym artykule). Trwająca kilka tygodni wizyta przyniosła konkluzję: „nie ma w niej ani jednego dzieła należącego do kategorii naiwnej”.


Genowefa Magiera, ptak



1994 – Czy w końcu art brut?


Można podejrzewać, że ubolewał nad tym, że na większości ekspozycji w Polsce „dzieła z kręgu Art Brut eksponowane są razem z naiwnymi. (…) Różnica między obu pojęciami (brut i naif – przyp. aut.) jest jednak zasadnicza, nawet w klimacie dzieł.”[14] Z tekstu jasno wynika, że Jackowski różnicę tę nie tylko dostrzega, ale sam potrafi ją znaleźć i opisać: „Twórcami dzieł demonstrowanych w kolekcji Dubuffeta byli ludzie z marginesu społecznego, włóczędzy, uliczni prorocy, pensjonariusze zakładów karnych, pacjenci szpitali psychiatrycznych (od nich pochodziła około połowa wszystkich zgromadzonych prac). Dubuffet uważał, że po to, aby być naprawdę sobą, bez wpływów kultury, trzeba być przeciw społecznym normom i obyczajom.”[15]
Cytował również w swym artykule publikacje Dubuffeta, m.in. „ L'Art Brut preferes aux arts culturels” i „Place à l'incivisme” i komentował: „Teoretyczny wywód Dubuffeta można krytykować, faktem jest jednak, że zwrócił on uwagę na niezwykłą siłę wyrazu dzieł „surowych", samorodnych. Przez wystawy, wydawnictwa, pełne swady artykuły wprowadził termin Art Brut do powszechnej świadomości.”

Jednak jego zdaniem termin nie był idealny i jedyny, o czym miały świadczyć wystawy w Paryżu pod tytułem ,,Les Singuliers de l'Art" (Musee de l'Art Moderne de la ville de Paris, 1978)[16] i „Outsiders" w Wielkiej Brytanii (1979)[17]. „Odpowiednikiem polskim byliby: pojedynczy, osobni, a więc autsajderzy. Jednak ze względu na już spopularyzowany tytuł Art Brut przyjmuję go dla oznaczenia tego obszaru zjawisk, które są odrębne w swym charakterze od sztuki naiwnej.”





1995 – Sztuka zwana Naiwną, dzieło fundamentalne,
choć nie reguluje problemów terminologii


W 1995 roku, zaproponował, aby po polsku zamiast terminu art brut, używać określenia „Sztuka zwana naiwną”, którego użył, jako tytułu swojej najważniejszej książki. To dzieło podsumowuje jego 40-letnią działalność badacza, w którym zebrał prace ponad 90 twórców (nie tylko brut), m.in. Edmunda Monsiela, Nikifora, Wojciecha Oleksego, Tomasza Sitkowskiego, Marii Wnęk czy Stanisława Zagajewskiego. We wstępie prosi, aby czytelnicy nie pomijali opisów sylwetek autorów: „powiedzą wam dużo – o człowieku, o tym, czym jest twórczość, i co znaczy być artystą.[18]
Jackowski w toku rozprawy żongluje przymiotnikami „nieuczeni”, „nieprofesjonalni”, „nieuczona”, „nieprofesjonalna”. Stwierdza w pewnym momencie, całkiem słusznie, że „obszar sztuki zagarnięty przez nieprofesjonalnych jest tak wielki, że każda nazwa opisuje tylko część” i wymienia: „prymitywi (…), współcześni prymitywi, artyści dnia siódmego, czystego serca, naiwni, inni, osobni, samoistni, autsajderzy, niepoddani presji kultury (art brut). Żadne z tych określeń nie przystaje do rzeczywistości.”[19] Ta umowność i niezdecydowanie pobrzmiewają w tytule dzieła „Sztuka zwana naiwną.”





Kropka nad „i”


Po tym całym zamieszaniu, które dotyka zarówno badaczy jak i polską publiczności, nadszedł czas, aby postawić kropkę nad „i”. Dobre wyjaśnienie tego terminu wydaje się być niezbędne.

Pojawia się ono w 2009 roku w Galerii Oto Ja Płocku na konferencji „Co to jest sztuka brut?”, w wykładzie Alaina Bouilleta. Te same słowa zostają opublikowane dwa lata później w magazynie Konteksty. Bouillet cytował słowa Dubuffeta z „L’Homme du commun à l’ouvrage” i wypunktował najczęstsze błędy, tj. postrzeganie prac art brut tylko poprzez pryzmat estetyki, łączenie brut ze sztuką naiwną, prymitywną czy arteterapią.

To był z pewnością ważny moment. Zwrot w środowisku. Bouillet, którego przywiózł do Polski Adam Nidzgorski – twórca „sous le vent de l’art brut” z Marsylii o polskich korzeniach, zaczął być zapraszany na konferencje i wykłady do Polski. Zaczął też pozyskiwać i kupować prace brut w Polsce. Nawiązał współpracę z Poznaniem, gdzie do dziś dość prężnie działa Galeria Tak i związana z nią Małgorzata Szaefer – kuratorka najbardziej świadoma znaczenia pojęcia art brut. Przez ponad rok, w ramach stypendium Ministra Kultury, odwiedziła kilka kolekcji (Prinzhorn, Lozanna, abcd, Lille), twórców i nawiązała współpracę z czeską agendą kolekcji abcd oraz Art et Marges Musée w Brukselii. W 2013 roku zrealizowała wspólnie z Belgami wystawę „Une hostie dans une bouteille/ Hostia w butelce.”


2013 – Hostia w butelce


Belgijska wystawa była okazją do pokazania publiczności prac Cyconia, Chęckiej, Dembińskiego, Dylewskiej, Głowali, Koska, Monsiela, Matysiak, Stręka, Sutora, Zagajewskiego i Żarskiego z kilku muzeów, galerii i dps-ów w Polsce oraz od polskich kolekcjonerów (m.in. od Andrzeja Kwasiborskiego). W katalogu do wystawy Alain Bouillet stwierdził, że w Polsce: „art brut, odkryta, zebrana i skolekcjonowana przez kilku indywidualnych kolekcjonerów, pokazana na wystawach i zachowana dzięki stowarzyszeniom i instytucjom muzealnym, została rozproszona, sklasyfikowana i wpisana do wcześniej istniejących kategorii, z których żadna do niedawna nie nosiła „etykiety art brut”.[20]
Nawet jeśli polska art brut nie jest właściwie sklasyfikowane w polskich instytucja, to poza granicami Polski nikt nie ma wątpliwości czym jest. Kilka miesięcy później również z inicjatywy Szaefer w Musée de la Création Franche została otwarta wystawa „Les saints de l’art brut polonais”, gdzie prezentowane są prace Rosłonia, Żarskiego, Głowali, Matysiak, Grygnego i Koska z tych samych zbiorów co wystawa w Brukseli.


2014 – W Polsce bez echa


Paradoksalnie te wystawy nie rezonują na kraj. Nie ma zwrotu. Dlatego po kilku latach współpracy z polskimi, małymi galeriami Adam Nidzgorski decyduje się wystosować list do Minister Kultury z prośbą o zorganizowanie wystawy polskiej art brut w stolicy Polski, Warszawie. Marzy mu się podobne wydarzenie jak to z 1965 roku w Zachęcie.

W liście pisze: „Niemal wszystkie kraje Europy posiadają własne muzea oraz ośrodki państwowe poświęcone tej sztuce, ostatnio utworzono ośrodek także w Portugalii. W Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej znajdują się dwa muzea: Baltimore i Nowy Jork. W Polsce istnieje grupa pasjonatów, skupiona wokół Art Brut. Zagadnieniom związanym z tą sztuką nie została jednak poświęcona ani jedna książka w języku polskim. Istnieją liczne artykuły (przykładowy załączam do listu) i nieduże katalogi wydawane przez polskie środowisko Art Brut, jednakże nie wyczerpują one tematu.




Polska posiada skarby sztuki Brut, jednocześnie jednak większość Polaków nigdy o niej nie słyszała, gdyż w dawnym reżimie nazywano Art Brut sztuką ludową. Czasami katalogowano ją także jako sztukę naiwną.

(…) Podczas moich licznych pobytów w Polsce odniosłem wrażenie, że często uznaje się dwie kategorie artystów: zawodowych, posiadających dyplomy akademickie, oraz artystów nieprofesjonalnych, w grono których zalicza się osoby pozostające poza typowymi normami...

Wydaje mi się, że tego typu różnicowanie umniejsza znaczeniu i wartości sztuki w oczach odbiorców, dla których artyści nie posiadający żadnego dyplomu stają się mniej wartościowi.

Pani Minister, piszę do Pani, jako do znawcy sztuki. Niezwykle ważne byłoby zorganizowanie dużej wystawy poświęconej sztuce Brut polskiej w Warszawie. Warto połączyć tego typu wydarzenie kulturalne z cyklem spotkań naukowych i paneli dyskusyjnych skupionych wokół pojęcia Art Brut. Byłaby to możliwość dla pasjonatów i znawców sztuki, aby sprecyzować jej ramy w Polsce. Z pewnością pomogłoby to nadać nurtowi rozpoznawalność, zoficjalizować samo pojęcie sztuki Brut oraz przybliżyć je Polakom, wzbogacając tym samym polskie życie kulturalne i artystyczne.”[21]
Po kilku miesiącach przychodzi odpowiedź: „(…) chciałbym zapewnić, że nie mamy wątpliwości, że art brut - niezależnie od terminologii, jaka jest stosowana dla jej określenia w Polsce (sztuka naiwna, sztuka nieprofesjonalna, prymitywizm) - jest uznawana, jako zjawisko artystyczne bardzo różnorodne i wielowątkowe, ale przez to prawdopodobnie także różnie odbierane, a nawet mylone i przede wszystkim zbyt słabo znane i docenianie, jednak z pewnością nie defaworyzowane, zwłaszcza w sposób świadomy.” [22]
Na konkretnie działania Nidzgorski musi poczekać do 2016 roku.


Wreszcie sztuka nieprofesjonalna w muzeum
1984: Muzeum Śląskie w Katowicach


Dział Plastyki Nieprofesjonalnej powstaje w Muzeum Śląskim w Katowicach w 1984 roku. Tam gromadzone są prace twórców sztuki ludowej, naiwnej, art singulier i od niedawna art brut (Nikifor, Zagajewski, Dembiński i Monsiel), a raczej outsider art, bo ku tej nazwie skłania się bardziej jego kierownik Sonia Wilk (dziś zastępczyni dyrektora muzeum).

W czerwcu 2016 roku odbyła się tam konferencja „Kolekcje outsider art” z udziałem m.in. Joanny Daszkiewicz - organizatorki konferencji „ Art brut – Między sztuką a terapią” (Poznań, 2010) oraz pierwszego Międzynarodowego Festiwalu Filmów Krótkometrażowych o twórcach „samorodnych” (AUTfestiwal 2013).





2015: Nikifory/Nikifors w MOCAK w Krakowie


W 2015 roku w Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK – kuratorka i dyrektorka tej instytucji Maria Anna Potocka zorganizowała ciekawą wystawę „Nikifory/Nikifors” prezentującą prace czterech artystów Marka Kraussa, Aliny Dawidowicz, Edwarda Dwurnika oraz Nikifora Krynickiego – jako główny punkt odniesienia. W katalogu do wystawy pisze: „Brak zainteresowania kultury takimi artystami wynika z niesłusznego podziału na amatorów i zawodowców. Ten podział opiera się na przestarzałym założeniu, że celem sztuki jest sprawianie odbiorcy przyjemności estetycznej.”[23]



2016: Po co wojny są na świecie w MSN w Warszawie


To miała być pierwsza wystawa (luty-maj 2016), która przybliży szerokiej opinii publicznej polskie art brut. Miała oderwać tę twórczość od kontekstów sztuki ludowej czy naiwnej. Kuratorka wystawy Zofia Płoska zapowiadała: „chcemy przez tą wystawę zanegować pojęcia, które bardzo się utarły w polskim języku jak sztuka naiwna czy sztuka prymitywistów, uważamy, że te pojęcia kompletnie nie odpowiadają intelektualnej i artystycznej randze tej twórczości.”

„W języku polskim utrwaliło się określenie twórczości samouków, jako „sztuki zwanej naiwną” (Aleksander Jackowski) czy szerzej, „sztuki naiwnej w nienaiwnym społeczeństwie” (Ksawery Piwocki) - pisali organizatorzy wystawy „Po co wojny są na świecie”[24] zorganizowanej w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, gdzie obok artystów współczesnych pokazana również twórców brut (Henel, Wnęk, Kwasek, Matysiak, Grygny).

Po wystawie w MSN, Marta Mazuś napisała w portalu Polityka.pl, 5 kwietnia 2016: „Sztuka to najlepsza rzecz, jaka artystę naiwnego może spotkać w życiu.”


2016: Szara strefa sztuki w PME w Warszawie



Odpowiedzią na wyrażone przez Nidzgorskiego pragnienie dużej wystawy w stolicy mała być „Szara Strefa Sztuki. Polscy twórcy art brut” w Muzeum Etnograficznym w Warszawie w sierpniu 2016.

Na wystawie faktycznie zgromadzono sporo prac, głównie z kolekcji prywatnych Andrzeja Kwasiborskiego i Leszka Macaka, ale wypowiedź dyrektora tej instytucji podczas wernisażu to przykład, że polskie instytucje nie są gotowe na recepcje zjawiska. „Wystawę Szara strefa sztuki - Polscy twórcy art brut, zobaczymy (…) w naszej instytucji, w której od lat 60. ubiegłego wieku powstaje kolekcja, sztuki nieprofesjonalnej, naiwnej, zwanej także art brut. Tegoroczna wystawa poświęcona celnikowi Rousseau w Centrum Pompidou[25], czy zeszłoroczna w Essen w Muzeum Folkwang[26] świadczy o tym, że art brut jest rzeczywiście cieniem awangardy, cieniem sztuki współczesnej i każdy prawdziwy artysta, współczesny artysta, artysta zawsze staje wobec obowiązku zadania sobie pytania, gdzie przebiega ta granica szarej strefy sztuki…” - powiedział Adam Czyżewski - doktor nauk humanistycznych, antropolog kultury, autor prac z dziedziny antropologii miasta, kultury wizualnej i antropologii przedmiotu, od stycznia 2008 roku dyrektor Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie[27].




Przymiotnik „naiwny” od wielu lat miesza w głowach ludziom i popycha na zupełne manowce kolejnych odbiorców. „Naiwność” prowokuje infantylizację pojęć, gombrowiczowskie „upupienie”. Możemy więc usłyszeć o „artystach czystego serca”, gołębiego serca”, „dnia siódmego”, „wewnętrznej potrzeby.”

Ta wystawa miała być odpowiedzią na prośbę Adama Nidzgorskiego, pomóc rozwiać niejasności. Tymczasem wygenerowała nową etykietę „szara strefa”. Określenie „szara strefa” w języku polskim najczęściej używa się w odniesieniu do nielegalnej działalności (unikanie płacenia podatków, nielegalne zatrudnianie pracowników, łamaniem przepisów dotyczących ubezpieczeń społecznych).
Na szczęście we wrześniu 2016 roku (na zamknięcie ekspozycji) ukazuje się katalog do wystawy z obszernym tekstem kuratorki Grażyny Borowik[28], w którym „prowokuje do rewizji estetycznych poglądów. (…). W kręgu art brut spotykamy twórców nieświadomie podejmujących zadziwiające eksperymenty i poszukiwania formalne (…) Artyści ci są nadzwyczajnie zwyczajni w swym autentyzmie i szczerości wypowiedzi, naiwni, nieulegający pokusom wyrachowanych strategii, wierni wyłącznie wewnętrznemu imperatywowi.”[29]
Jak widać, pomimo szumnych deklaracji „rozpoznawalność” pojęcia sztuki brut jest nadal słaba. Pojawia się ono często, jako „etykieta jakościowa”, „broszka” lub „kwiatek do kożucha” w małych galeriach, ale nigdy nie zostało „zoficjalizowane.”



Wydaje się zatem, że dopóki nie pojawią się w wolnym obiegu przetłumaczone na język polski pisma Dubuffeta, Thevoza, Ragona, Cardinala czy innych autorów, regułą pozostanie rozmycie pojęć!


Radosław Łabarzewski
tekst ukazał się w 
katalogu pt. Collection A.K.

wydawca : la Fabuloserie 2017 
(ISBN 978-2-9552595-2-8)

s. 78-85
- - -

publikacja na blogu
ZNALEZIENIE dzięki uprzejmości
Sophie Bourbonnais i Marka Młodeckiego
z  Muzeum Art Hors-les-Normes 
La Fabuloserie we Francji 

p.s. wkrótce ukaże się polskie tłumaczenie tekstów z katalogu




[1] Pisownia oryginalna, zresztą w Polsce „brut” wymawiane jest często przez Polaków jako „brit”
[2] Maria Fiderkiewicz, Śląscy Pariasi pędzla i dłuta (1945-1993), Muzeum Śląskie, Katowice 1994, s. 16
[3] Wstęp Zbigniewa Wolanina, w: Talent, Pasja Intuicja. Polska sztuka nieprofesjonalna 1945 – 2005, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu we współpracy z Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie, Radom 2005, s. 5
[4] Andrzej Banach, Nikifor Mistrz z Krynicy, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1957, s. 114
[5] Źródło: culture.pl/pl/tworca/nikifor
[6] Jan Mitarski, Twórczość plastyczna w schizofrenii, w: Antoni Kępiński, Schizofrenia, Sagittarius, Kraków 1992, s. 88
[7] Tamże, s. 80
[8] Edmund Monsiel. Druga odsłona – praca zbior. pod red. Zbigniewa Chlewińskiego, Płocka Galeria Sztuki, Płock 1997, s.7
[9] Tamże, s. 8
[10] Aleksander Jackowski (1933-2017) – antropolog kultury, badacz, znawca sztuki ludowej, naiwnej i brut, założyciel i wieloletni redaktor pisma „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”.  Od 1953 roku, czyli od samego momentu powstania kierował też Pracownią Badań Sztuki Nieprofesjonalnej Instytutu Sztuki PAN.
[11] Inni . Od Nikifora do Głowackiej – katalog wystawa zorganizowana przez Pracownię Badań Sztuki Nieprofesjonalnej Instytutu PAN Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Zachęta, Warszawa 1965
[12] Inni...
[13] Aleksander Jackowski, Sztuka naiwnych, w: Polska Sztuka Ludowa, XXXVI nr 1 – 4, Warszawa 1982, s. 13
[14] Aleksander Jackowski, Mit sztuki poza kulturą. Art Brut, w: Polska Sztuka Ludowa – Konteksty, Warszawa 1994 t. 48 z.3-4,  s. 59 - 70
[15] Tamże
[16] W rzeczywistości Michel Thevoz, oddelegowany przez J. Dubuffeta, miał jedynie czuwać, aby nazwa art brut nie została użyta niewłaściwie (była zarezerwowana wyłącznie dla kolekcji Dubuffeta). Tytuł „Singuliers de l’art” wymyślił zaś paryski architekt i kolekcjoner Alain Bourbonnais. Patrz: Laurent Danchin, Jean Dubuffet et Alain Bourbonnais : de l´art brut à l´art singulier. Labels et concepts dérivés de l´art brut dans la tradition francophone, w: In Another World / Omissa Maalmoisso – katolog wystawy Art Brut i Art Singulier w Musée Kiasma, Helsinki 2005 (14 maja – 26 sierpnia)
[17] Nazwa „Outsiders art” została użyta po raz pierwszy w 1972. Pod tym tytułem Roger Cardinal opublikował wtedy książkę, która faktycznie poświęcona była Art Brut i tytuł „Art Brut” miał widnieć na okładce. W 1998 w czasopiśmie Raw Vision (#22) Cardinal przyznał, że uległ namowom wydawcy, dla którego tytuł Art Brut nic nie znaczyło. Autor próbował tłumaczyć, że przecież Art Nouveau (Secesja) i Art Deco przyjęło się na wyspach, ale wydawca naciskał na coś „łatwiejszego” dla angielskiego ucha. 
[18] Aleksander Jackowski, Sztuka zwana naiwną, Wydawnictwo Krupski i S-ka, Warszawa 1995, s. 7
[19] Tamże, s.  10
[20] Alain Bouillet, O sztuce odróżniania, o koniczności tego odróżniania i o zakłopotaniu, jakie napotyka zwiedzający…, w: Une  hostie dans unie bouteille / Hostia we Flaszce. Art brut z Polski, Art et Marge, Bruksela, 2013, s. 10
[21] List Adama Nidzgorskiego do Małgorzaty Omilanowskiej Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Marsylia, dn. 7 listopada 2014 roku
[22] Fragment odpowiedzi na list Adama Nidzgorskiego podpisany przez dyrektora Departamentu Narodowych
Instytucji Kultury przy MKiDN - dr Zenon Butkiewicz, Warszawa, 23 marca 2015 roku
[23] Nikifory/ Nikifors – katalog do wystawy 12 lutego – 13 kwietnia 2015, MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, s. 10
[24] Po co wojny są na świecie. Sztuka współczesnych outsiderów w: MSN w Warszawie, czynna od 19 lutego do 1 maja 2016 roku (artmuseum.pl/en)
[25] W rzeczywistości wystawa „Le Douanier Rousseau. L'innocence archaïque” zorganizowana została w Muzeum d’Orsay w Paryżu (marzec-lipiec 2017)
[26] „Der Schatten der Avantgarde. Rousseau und die vergessenen Meister” (2 października 2015 – 10 stycznia 2016) – wystawa poświęcona twórcom naiwnym i sztuce „outsider”, na której pokazano prace, m.in. Henri Rousseau, André Bauchanta, Serafiny Louis, Martína Ramíreza.
[27] Fragment wypowiedzi dyrektora Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie wygłoszony podczas otwarcia wystawy „Szara Strefa Sztuki. Polscy twórcy art brut.” 14 lipca 2016 roku w PME w Warszawie.
[28] prof. Grażyna Borowik - absolwentka Wydziału Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (dyplom 1979), artystka, pedagog, profesor Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, fotografią, działaniami w przestrzeni, sztuką performance i poezją. Pisze teksty o sztuce.  Przez 30 lat kierowała Galerią Zejście, a od roku 2000 Galerią Albert w Krakowie. Zorganizowała kilkaset  wystaw twórczości malarskiej, graficznej, fotograficznej, rzeźbiarskiej artystów  z Polski i  z zagranicy w tym dwie muzealne. Organizowała i prowadziła plenery malarskie  w Polsce, w Czechach, we Włoszech, na Ukrainie, w Austrii. Jest współorganizatorką sześciu międzynarodowych konferencji szkoleniowo-naukowych z cyklu Psychiatria i Sztuka. W roku 2007 na Wydziale Sztuki UP zorganizowała studia podyplomowe Arteterapia - sztuki plastyczne, których jest kierownikiem. Członek ZPAP, prezydent Stowarzyszenia Psychiatria i Sztuka, członek Polskiego Towarzystwa Psychiatrycznego Sekcja Arteterapii.
[29] „Gorzki smak Art brut. Badania-kolekcje-wystawy w Polsce na przełomie XX/XXI wieku/The Bitter taste Art brut. Studies-collection-exhibitions in Poland at the Turn of 21st centaury” pod red. Marty Elas, Państwowe Muzeum Entograficzne, Warszawa 2016, s. 18